Complejidad en el Teatro

Uno de los métodos teatrales más conocido en nuestro medio es el de las emociones y sobre ellas se basa todo el proceso de enseñanza y aprendizaje de algunas escuelas de Quito. Si observamos a cada individuo que está aprendiendo a hacer teatro con esta tendencia, nos encontramos que hace del cuerpo un laboratorio de indagación emocional. Busca desde tensiones musculares en lo más profundo se sus estructuras, hasta la emoción mas escondida. Un cuerpo sin práctica no llega a interiorizar lo suficiente para encontrarlas fácilmente, así que recorre a un training de ejercicios que ayudan a la sensibilización y a la apertura corporal, todo dirigido a encontrar esas emociones.
La apertura de los sentidos y el cuerpo ayuda a llegar al interior. Los ejercicios que se realizan tienen el objetivo de desbloquear el cuerpo y desinhibir para permitirnos entrar en un estado especial que permita mirar hacia adentro. Pasar el nivel de atención del exterior al interior, paulatinamente. No se abre el cuerpo hacia el entorno y hacia si mismo simultáneamente; solo abre el cuerpo para interiorizar. El objetivo es llegar a las emociones que están consideradas como las unidades y base de esta metodología.
Todos los demás elementos participantes en el hecho teatral: vestuario, maquillaje, utilería, escenografía, el texto, la música y público, y el trabajo vocal y físico giran en torno a las emociones, ayudan a la construcción de atmósferas y de esta manera llevar al conmovido espectador de la mano por el conflicto de la historia.
Los actores y el maestro procuran que cada espectador sienta similar en el mismo momento. El público se lleva una impresión emocional de lo que ha vivido y cuantifica la validez del espectáculo dependiendo de la veracidad de las emociones de los actores.
Si hacemos la disección de un cuerpo, primero preparamos el cuerpo, dormimos al individuo, luego cortamos la piel, pasamos una capa de grasa, llegamos al músculo y lo cortamos y finalmente encontramos los órganos. Exploramos el órgano, revisamos en el estado en que se encuentra y si tiene un mal lo sacamos y luego cerramos capa por capa abierta de adentro hacia fuera. En el Teatro desde la emoción ocurre lo mismo a nivel sensorial y emocional. Con la ayuda de ejercicios preparamos al cuerpo, vamos entrando capa por capa por sensaciones hasta llegar a las emociones; una vez encontradas se las reconoce, las vivimos y revivimos. Aprendemos de ellas y las clasificamos, pero en vez de cerrar el proceso, dejamos abierto para recurrir a ellas cuando se necesite.
Haciendo esta reflección nacen alguna preguntas: ¿Es posible andar por la vida con heridas abiertas sin que afecte mi estado de salud? Si la pregunta la traducimos al Teatro seria: ¿Es posible andar por la vida con emociones abiertas sin que afecte mi estado emocional? ¿Si las emociones son unidades, entonces la suma de estas unidades hacen el todo? ¿El teatro es la suma de la expresión de las emociones? ¿Este es un pensamiento reduccionista? ¿Las emociones son objetos? ¿Los actores son objetos?
Cuando decimos que el pensamiento moderno hace una disyunción entre razón y emoción, ponemos a la emoción como sujeto. En el caso de la ciencia y el arte; el arte es sujeto. No nos damos cuenta que pese a estar el Teatro en el lado del sujeto, nosotros mismos nos encargamos de objetivarlo. Ahí aparece nuestra estructura mental, racional y objetivista, aplicada a algo totalmente subjetivo. Esta estructura de pensamiento obliga al actor a ordenar, clasificar, aislar sus emociones y controlarlas.
Consecuentemente, esta forma de pensamiento obliga a creer que la disciplina emocional y el orden es el único requisito para convertir al estudiante de actuación en buen actor. Por eso es indispensable conocer y clasificar las emociones. La cantidad de emociones que se encuentren debe ser diversa para tener una amplia gama de recursos. Incluso se consideran mecanismos de medición emocional por parte del profesor. No puede haber mucha ni poca emoción, solo la justa y necesaria. Si se amplía la emoción se cae en la sobreactuación, la exageración y por lo tanto en la incredibilidad. Por el contrario, la poca emoción no convence al público de lo que se está sintiendo.
Pero la emoción es caótica, tiene voluntad propia, parecería ser caprichosa y el azar siempre nos juega malas pasadas. Depende de estados anímicos del actor, de las situaciones vividas, las vivencias con las que el estudiante llegue a su clase. Es como una carga de voltaje, a veces sube y a veces baja, es cambiante y tiene polos. Puede salirse de control en el momento menos pensado y cada individuo reacciona distinto a cada motivación. Así que para eso existe un maestro que mira desde fuera lo que pasa y como un regulador de voltaje, mide y determina cual es la señal correcta. El actor aprende, tras cada práctica, cómo sacar la cantidad de emoción correcta.
En este proceso es muy común escuchar decir al maestro: no te creo, no me convences, y esa expresión condena la actuación. El estudiante no puede permitirse no ser convincente con lo que siente; intenta una y otra vez entender lo visible de la credibilidad y para eso experimenta con cantidades de emoción, graduando su cantidad, además el profesor da pautas para el razonamiento del actor y así lograrlo. Debes creer lo que sientes, es otra frase muy común y estas expresiones son duras de digerir. El actor, aparte de mantener un personaje, encontrar las emociones, sacarlas a la luz, mostrarlas en la intensidad requerida, convencer al espectador que lo que siente es real, debe creer lo que siente. Y para creer verdaderamente lo que siente debe olvidarse de todo el proceso anterior, borrarlo, además eliminar como persona los problemas personales, alegrías, dudas, desconectarse del entorno inmediato y creer ese momento.
Pero además no hay que olvidar que el actor encarna un personaje en situaciones especiales. No es él como persona, es el personaje. Y nuevamente la disyunción actor, personaje. El personaje es el objeto, y el actor el sujeto. El actor como ser humano queda olvidado y da paso al ser imaginario que representa. Pero el actor en este punto ya no debe sentir el personaje como imaginario, ya es el personaje mismo y este toma vida propia, tan propia que cree. ¿Cree?
Según esta metodología el que lo logra es actor, buen actor. Y si más rápido llega a este punto de manejo emocional, mejor actor será. Entonces el maestro añora ese tipo de actor y trabaja para que cada uno de sus estudiantes llegue a ese modelo ideal. Nuevamente el pensamiento simplificador intenta universalizar, esta vez al objeto actor.
¿Y dónde queda la representación?. Según Silvio D" amico, su definición de teatro es; La representación escénica de un conflicto. Según Bertholt Brecht Teatro es la representación de un conflicto, orientado al goce y el divertimento del ser humano. Las dos definiciones hablan de representar conflictos.
¿Pero qué es representación? Según la Real Academia de la Lengua: Hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene. Ser imagen o símbolo de algo, o imitarlo perfectamente. Esta definición incluye a las figuras, palabras, imágenes y símbolos y para eso necesitamos utilizar varios tipos de lenguajes. Los lenguajes verbales, no verbales, objetales, simbólicos, los metafóricos, etc. Tampoco habla de revivir, vivir o enajenar, habla de imitación. La imitación es ejecutar algo a ejemplo o semejanza de otra cosa, un esfuerzo por ser parecido, no idéntico. Entonces, ¿a qué verdad nos referimos cuando el maestro dice: no te creo, no me convences? La verdad no existe, lo que vemos es una representación de la realidad, vista desde el mundo de cada actor, el público y el maestro o director.
¿El estudio de las emociones como unidades de un todo son lo importante para el estudiante de actuación? Esta es una pregunta que debemos hacernos siempre, pero con seguridad la creación de imágenes en cualquier lenguaje para la representación, no solo de emociones, es la primera necesidad de un actor.
Descubrir sentimientos, emociones, sensaciones y reacciones y proyectarlas de una manera simbólica, utilizando su cuerpo, el espacio, los objetos, etc. es una virtualización estética y ficticia que permite transmitir una amplificación conceptual de las emociones que se relacionan y comunican entre si y utiliza lenguajes que se construyen en cada representación en complicidad con el público.
No hay que negar el trabajo de las emociones. Hay que trabajar en ellas y con ellas, sin olvidar los otros elementos teatrales igualmente importantes. Para eso, y a modo de conclusión, dejo algunas pautas iniciales que pueden ayudar a vencer dificultades actuales para un mejor desenvolvimiento del maestro de teatro.
El público no necesita ser guiado. El solo puede decodificar la representación y en vez de ser conmovido, gozar y asombrarse del descubrimiento que hace.
El público no es una unidad, son individuos independientes con formas de pensar y ver, cada uno según su propia vivencia. Las lecturas de lo que ven son diferentes y no podemos pretender que sientan lo mismo.
No dejemos heridas abiertas. Cerremos los procesos emocionales y permitámonos crear códigos y lenguajes sin olvidarnos de nosotros mismos como seres humanos, ni de nuestro personaje ni del entorno.
Es necesario formar actores inteligentes, capaces de proponer y construir símbolos y lenguajes.
La percepción del actor es sobre si mismo, los otros actores, el espacio escénico, con sus elementos: luz, escenografía, utilería, etc., y el público. Son ciclos que se van cerrando a cada acción y reacción del entorno y de su interior y que crean una espiral de vida.
El laboratorio no es únicamente el cuerpo ni la emoción la unidad; es el todo y las partes a la vez.
No busquemos como maestros la unificación de actores, la riqueza se encontrará en la diversidad de mundos de un colectivo.
La actuación no necesita convencer a nadie de una verdad que no existe. Tampoco consiste en el autoconvencimiento del actor. Lo verdadero está en la proposición de convenciones utilizando diferentes lenguajes y en el manejo del discurso dramático y no solo en las emociones.
El entender el principio hologramático puede ser una de las claves para la creación de imágenes expresivas donde la parte está en el todo y el todo en las partes.
Es necesario crear una pedagogía teatral desde la complejidad. Pero el pensamiento complejo no depende únicamente del maestro. El estudiante también tiene la necesidad de sentirlo como necesidad de vida.